Cercle Buisson

Bon voilà : depuis la rentrée de septembre, j’ai le sentiment de m’être un peu lâché en ce qui concerne le théâtre. Une moyenne d’un peu plus de deux pièces par semaine, et une nouvelle révélation : Frères et sœurs d’Abramov, mis en scène par Lev Dodine, le directeur du Maly Drama Théâtre de Saint-Pétersbourg – Théâtre de l’Europe, l'un des meilleurs théâtres de Russie et du monde.. Ce spectacle restera dans ma mémoire comme, jusque là, le plus beau que j’ai jamais vu. Je prendrai le temps de parler plus tard plus en détail du théâtre de Dodine, une fois que je l’aurai mieux approfondi – il me reste cinq pièces à voir dans la rétrospective qui lui est consacrée ! Reste que Frères et sœurs et Les étoiles dans le ciel de l’aube, les deux premières du cycle, font partie de ces spectacles bluffants, dont on serait incapable de détecter la moindre imperfection.

Lev Dodine adopte une méthode de travail particulière, en tout cas pour un Européen. Tout spectacle en Europe se crée en quelques semaines, voire en deux ou trois mois. Rarement plus. Dodine, lui, voit le théâtre comme un voyage d’investigation et de découverte. Il se plonge pendant plusieurs mois, un an ou plus, avec toute sa troupe, dans un lieu et une société particuliers. On y retrouvera, bien sûr, la tradition naturaliste et psychologique des artistes russes. Celle, entre autres, de Dostoïevski ou Stanislavski.

En faisant quelques recherches, je suis tombé sur un texte de Dodine particulièrement intéressant. Il commente le spectacle Les éphémères – que je n’ai pas eu le privilège de voir – d’Ariane Mnouchkine. Il parle du théâtre comme une investigation et une découverte, fût-elle naïve, de l’être humain. Il y refuse la facilité de la désignation banale et surannée du mal. Il préfère le rechercher dans l’homme, au plus profond possible.

Un texte que j’ai trouvé remarquable, peut-être fondateur…

« De tous les spectacles de Mnouchkine que j’ai pu voir (les Shakespeare, Les Atrides), c’est celui qui m’est le plus proche. À travers les formes archaïques et exotiques dont elle a eu l’expérience et la connaissance, elle est arrivée, en fin de compte, à un spectacle absolument contemporain et classique à la fois. Pourquoi ai-je envie de parler des Éphémères ? Parce que pour moi, ce spectacle est un événement essentiel dans le contexte d’aujourd’hui. C’est un des rares, si ce n’est un des premiers, ces dernières années, à ne pas pratiquer un théâtre qui « désigne ». Dans le monde du théâtre, européen, américain, canadien et russe, s’affirme de plus en plus un théâtre dur et rationaliste, qui désigne la surface des choses, mais n’étudie rien, n’approfondit rien, connaît tout d’avance et lance des affirmations a priori, un théâtre plein d’indifférence, froid, injuste et imprécis. Un théâtre qui, par sa forme, prétendrait à être novateur, mais qui en réalité ne fait qu’asséner des vérités absolument banales sur l’horreur du monde. Ce théâtre-là, « désignatif », est absolument insensible à l’homme, à son destin, parce qu’aucun homme sur cette scène-là n’est différent d’un autre. Il est peut-être habillé différemment, parle avec une autre voix, mais c’est le même. C’est un théâtre glacé qui, au fond, détruit et le concept même de théâtre et celui de jeu de l’acteur, parce qu’il n’y a rien à faire naître dans un tel théâtre, ni l’âme humaine, ni l’organisme humain ne peuvent s’y développer. Dans ce théâtre, la métaphore la plus puissante et la plus talentueuse peut n’exprimer parfois qu’un sens banal et usé. On peut monter Hamlet de façon très inventive, mais si le monde entier est nul et si Hamlet n’est qu’un héros malheureux, la pensée reste totalement banale, le théâtre n’avance pas, ne se développe pas, d’autant plus qu’il y a de moins en moins de belles métaphores et que la banalité de la pensée est de plus en plus arrogante. En ce sens, Mnouchkine, en opposition avec tout ce qui est le plus répandu aujourd’hui, n’a pas affaire à la représentation de la réalité, comme 90 % du théâtre d’aujourd’hui, mais à la réalité elle-même. Ce qui est l’essence de tout art et de tout théâtre, loin du post-modernisme qui ne traite que la représentation de la réalité et ignore la réalité elle-même. Elle revient à cette réalité. Elle l’étudie, elle s’y plonge, avec, dit-on, plus ou moins de précision selon les thèmes abordés — j’ai entendu des critiques, ce n’est pas à moi de juger —, mais il me semble qu’elle ne raconte que ce qu’elle sait. Et pour moi, c’est un retour au grand théâtre de l’humain, le dépassement du postmodernisme destructeur.

Il ne faut pas seulement parler des Éphémères comme d’un très bon spectacle. C’est pour moi, par de nombreux aspects, un phénomène révolutionnaire. Les Éphémères créent un théâtre d’investigation, un théâtre qui se plonge dans une quête ; c’est le théâtre de l’homme particulier, unique. On n’a pas affaire aux « fonctions » politiques, sociales, dont le théâtre est rempli aujourd’hui, mais à un théâtre de l’homme unique, qui étudie le destin, la douleur, la joie et les motifs absolument particuliers de cet homme particulier. C’est à partir de là que nous pouvons progressivement arriver à des généralisations, au destin de l’homme en général, aux contradictions de ce destin et à ses lois. C’est-à-dire qu’en fait, nous ne commençons à parler du général que lorsque nous parlons du particulier.

C’est là un retour à un théâtre authentique. L’indifférence au destin de l’individu, son alignement sur tous les autres, sont pour moi des conséquences du fascisme aussi bien que du communisme. En ce sens aujourd’hui le théâtre de gauche comme le théâtre de droite prolongent souvent ces deux tendances terribles du XXème siècle, quand l’intérêt pour ce qui est essentiel — le destin particulier de chaque homme — n’avait pas droit de cité. Encore une fois, ce n’est qu’à partir de ce destin individuel qu’on peut établir des lois générales, et non le contraire. De là naît un théâtre de la compassion au sens fort du terme : pas un théâtre où l’on vit simplement des émotions ensemble, mais un théâtre de la compassion, de la compréhension, du respect de l’autre. La scène d’aujourd’hui abonde en spectacles qui affirment avec un talent agressif une chose : l’homme et l’humanité sont de la merde. Ces spectacles ne parlent pas de ceux qui les ont faits, parce qu’aucun metteur en scène ne dira jamais cela de lui. Ce sont donc toujours des spectacles sur les autres où le théâtre, le metteur en scène et les acteurs sont opposés au reste du monde, à l’horreur, la saleté, à la décharge universelle. Dans Les éphémères, il y a aussi tout cela, tout ce dont parle le théâtre contemporain, mais cela passe par la compassion. C’est pour moi d’une extrême importance, et il me semble, à en juger par quelques conversations, que cela n’est pas jugé à sa juste valeur en France. Comme toujours quand ce n’est pas un jeune metteur en scène qui fait un nouveau travail, quand une révolution, j’ose encore le mot, est fait par un artiste d’un certain âge, cela suscite de la tension : il est beaucoup plus facile d’accueillir et de comprendre une révolution faite par des jeunes. En outre il est toujours plus difficile de comprendre ce qui se passe tout près de soi, je le sais par expérience personnelle. Nul n’est prophète en son pays. […]

J’ajouterai que cela fait longtemps que je n’avais pas entendu, non seulement dans un spectacle français, mais sur la scène européenne en général, un discours aussi vivant, aussi immédiat. Ce spectacle fait revenir les acteurs aux problèmes professionnels de la respiration vivante, de la vie vivante, du mot vivant, ce qui me semble pour le théâtre français, assez conséquent, parce que quand le vivant s’en va, c’est la tradition académique du parler déclamatoire qui triomphe. Je vois, dans Les Ephémères une puissante ligne qui part de Vilar, du jeune Planchon, du jeune Chéreau et qui passe par les spectacles de Peter Brook, son Tchekhov, ses Shakespeare.

Ce genre de théâtre exige un long processus de genèse, de naissance. Les Ephémères ont mis presque un an à se faire et non cinq, six ou huit semaines comme les productions actuelles. Ce spectacle implique une compagnie artistique et humaine — et ce n’est pas dû au fait de l’existence d’une cuisine commune où l’on prend ses repas ensemble : on peut manger ensemble et mettre au monde des constructions tout à fait neutres, refroidies. Ce qu’il faut, ce sont des relations artistiques, une collaboration, une compréhension réciproque, la capacité d’écouter le partenaire et le collaborateur. Tout ce que le théâtre contemporain est en train de perdre de façon catastrophique. Et cette grande dame du théâtre français qui, à Avignon, arrosait au jet d’eau les jambes du public (il faisait 40°), restitue vraiment à la scène l’essentiel — et il me semble aussi qu’elle a accompli pour elle-même un grand pas intérieur. Elle rend à la scène le meilleur, ce pour quoi le théâtre existe, et elle construit le théâtre du XXIème siècle. Je suis convaincu que le théâtre de demain, à propos duquel tout le monde s’interroge, sera celui-là. Vivant, humain, compassionnel, et il réfléchira d’abord au destin d’un individu, pris en particulier, en cherchant à comprendre à travers lui le destin de l’humanité.

Il faut dire que tout le chemin parcouru par Mnouchkine, avec son théâtre archaïque, son théâtre formel, son théâtre exotique, est ici utilisé d’une façon forte et bouleversante. Cette création humaine et palpitante que sont Les Ephémères est construite de façon formelle, elle est organisée avec puissance et avec un calme épique progressif, ce qui ne peut exister que chez un grand maître. En ce sens, elle utilise toute l’expérience du modernisme comme un maître qui, façonné par lui, n’en utilise pas les rebuts, les déchets. Elle utilise l’expérience du modernisme pour aller plus loin. C’est pour elle un instrument, pas le but unique. La combinaison du formalisme des praticables à roulettes avec l’authenticité absolue de chaque objet, de chaque bouteille, c’est remarquable. La façon dont, en partant d’un petit chariot vide, le spectacle développe de grandioses images, quand tournent ensemble six plateformes ou plus, et puis revient à ce petit « ovule », c’est remarquable. C’est tout simplement un vrai roman — on peut évoquer Thomas Mann, Proust, Joyce …

Dans ce spectacle, Mnouchkine a permis la naissance d’une réalité humaine vivante, d’une grande quantité d’hommes et de femmes vivants. C’est le grand rêve du metteur en scène, c’est la réalisation de ses potentialités démiurgiques. Le metteur en scène n’est pas celui qui dit : tu vas à droit ou à gauche, tu fais ceci, tout cela a tel ou tel sens.  Mnouchkine est à la fois metteur en scène-miroir, metteur en scène-auteur, metteur en scène-accoucheuse et metteur en scène-géniteur. Elle met au monde toute une vie infinie qui se multiplie ensuite, me semble-t-il, indépendamment de sa volonté. Les acteurs sont tous remarquables.

Enfin, quand je prononce le mot « révolutionnaire », je veux d’abord dire que ce spectacle est historique. Et que le théâtre français et le théâtre mondial doivent prendre conscience de l’importance de cette expérience, de cette création. L’affaire de l’artiste, c’est de mettre au monde, l’affaire du monde artistique, c’est de prendre conscience, de se rendre compte, de comprendre. Un livre, on peut le comprendre cent ans après la mort de l’écrivain ; pour le théâtre, il faut faire vite, pendant que le spectacle existe. C’est pourquoi j’ai eu très envie de prendre le temps de parler avec vous des éphémères, de dire ce que je pensais de ce spectacle unique. »

Lev Dodine

Figaro divorce

De Ödön von Horváth

Mise en scène de Jacques Lassalle

A la Comédie-Française (salle Richelieu) du 26 septembre 2009 au 7 février 2010

Durée : 2h50 avec entracte

       On sentait monter l’ambiance révolutionnaire dans le mariage de Figaro. Beaumarchais faisait triompher les valets, ridiculisait les nobles. Mais que devait-il advenir du conte Almaviva, de sa femme, de son valet Figaro, de Suzanne, ou encore du page Chérubin après les évènements de 1789 ? C’est ce récit que l’auteur autrichien Von Horváth (1901-1938) se propose d’écrire. 1789 : Almaviva fuit, accompagné de sa femme, de Figaro et de Suzanne. Mais il est difficile pour les deux aristocrates de s’adapter. Figaro les quitte, soucieux désormais de sa réussite en tant qu’homme libre. Il ouvre un salon de coiffure. Suzanne le suit. Du valet revêche et plein d’esprit de Beaumarchais, Figaro passe alors au commerçant petit-bourgeois obséquieux, et Suzanne ne semble pas l’apprécier. Si bien qu’elle demande le divorce. Figaro l’opportuniste sent qu’il est temps de retourner en France faire son autocritique.

       J’hésiterais à dire que cette pièce est un chef-d’œuvre. Un peu plus de rythme, un choix plus marqué entre la pièce-chorale où l’accent sur un nombre réduit de personnages. Peut-être encore davantage d’émotion ou de profondeur dans chacun des personnages qu’on voudrait trouver encore plus intéressants. Voilà ce qui me l’aurait fait aimer encore un peu plus. Mais Jacques Lassalle tire le meilleur de cette très bonne pièce, peinture du désarroi de ceux qui ne peuvent s’adapter. Une pièce sur les pertes de repères, la décadence, qui balance délicatement entre l'ironie et le pathétique, où le tendre et exalté Chérubin devient un immonde, cynique et très opulent directeur de cabaret. Et c'est un temps, aussi, où les divorcés n'ont droit qu'au mépris et au soupçon, jamais à la reconnaissance ni au respect. 

       Lassalle est un directeur d’acteurs sensationnel. Que de précision dans les intentions de jeu ! L’harmonie absolument parfaite entre tous. Ce n’est pas dans une de ses mises en scène que l’on pourra dire que tel ou tel comédien est trop peu mis en valeur. On a l’impression qu’un amour pour le jeu et pour le public se déverse sur nous, tant chacun donne tout ce qu’il a. Michel Vuillermoz, le grand Vuillermoz de Cyrano, pour ne parler que de lui… Des impulsions tellement émouvantes. Triste, on le serrerait dans nos bras. Fougueux, on le suivrait. Obséquieux, on est mal à l’aise. En colère, on courrait se cacher. Quant à Bruno Raffaelli, la noblesse transpire de cet acteur comme, finalement, assez rarement. Florence Viala est particulièrement émouvante. Loïc Corbery, travesti en juriste aux tons nazis, est assez hallucinant.

       Enfin, un sens prodigieux de l’esthétique. Un régal visuel et musical comme rarement au théâtre. Le rideau se lève sur la forêt, de nuit. Un ciel sombre et étoilé, gigantesque et, à l'avant-scène, une scène qui pourrait être mythique ou biblique. Ou encore une terrasse de sports d’hiver cette fois d’une blancheur frappante. L’idée de la tournette, pour nous transporter d’un lieu à un autre selon les scènes, n’était peut-être pas le meilleur moyen. Mais en fait, les images que l’on garde longtemps après en tête sont celles d’une fresque vivante, précise, mobile. Vivante, oui, mais suspendue, en attente. Les phrases restent sans réponse, et c’est comme si le décor, en se mettant en mouvement, leur répondait. En attente, en suspension, car Figaro divorce, c’est avant tout le peinture d’une génération, d’un mode de pensée, comme l’on pourrait écrire sur les romantiques ou sur Mai 68. C’est le doute, le tiraillement, la tentative devant un évènement soudain qui dépasse totalement les protagonistes. La révolution, le mariage, voilà les images de ces évènements, intemporels. Des évènements qui mettent fin à un ordre des choses, celui du mariage, et privent les protagonistes de tous repères. La pièce est supposée suivre celle de Beaumarchais, mais Horváth l’a transposée au XXème siècle. C’est bel et bien qu’il s’agit de n’importe quelle révolution, toute révolution.

Claude Mathieu* : La sage-femme

Catherine Sauval : La comtesse

Thierry Hancisse : Pédrille

Sylvia Bergé* : La sage-femme

Bruno Raffaelli : Le comte Almaviva

Alain Lenglet : Le 1^er douanier, le professeur et Antonio

Florence Viala : Suzanne

Céline Samie : Fanchette

Jérôme Pouly* : Le 2^e douanier, le garde-forestier et le sergent

Michel Vuillermoz : Figaro

Christian Cloarec : L’officier, Joséphine, le Commissaire

Loïc Corbery : Le 4^ème douanier, la juriste

Pierre Louis-Calixte : Le 3^ème douanier, le client

Serge Bagdassarian : Monsieur de Chérubin

Gilles David* : Le 2^ème douanier, le garde-forestier, le sergent

Géraldine Roguez : la secrétaire

Florent Gouëlou, Renaud Triffault, Corinne Martin : des pupilles de la nation

* en alternance